Die Bogenhauser Künstlerkapelle (1897–1939)
- eine vergessene Avantgarde der "Alten Musik"

Die Bogenhauser Künstlerkapelle mit ihrer um 1900 als "althistorisch" bezeichneten Besetzung von vier Blockflöten, Bogengitarre, Trumscheit und Pauken ist einzigartig in der Geschichte der Wiederbelebung „Alter Musik“ und ihrer Instrumente. Die "Bogenhauser" spielten nämlich nicht aus wissenschaftlichem und akademischem Interesse, sondern einzig aus Neugier und Spielfreude ihre damals so ungewöhnlichen Instrumente. Allerdings handelte es sich dabei um originale historische Instrumente von herausragender Qualität, die es den Spielern ermöglichten  – wie in den erhaltenen originalen Notenbüchern ersichtlich – bis an die Grenzen des spieltechnisch Machbaren zu gehen.
Begonnen hatte alles mit einer Sammlung von zahlreichen originalen Blockflöten, Querflöten, Oboen und Flageolets von so bedeutenden Instrumentenbauern wie Denner, Bressan und Oberlender in verschiedenen Stimmlagen, die sich seit den 1880er Jahren im Besitz der Künstlerfamilie Düll befanden. Diese Instrumenten-Sammlung wurde im Lauf der Zeit um zahlreiche originale Gitarren, Lauten und ein barockes Trumscheit erweitert.

Schon als Studenten der Münchner Kunstakademie waren Heinrich Düll (1867-1956) und sein Freund Georg Pezold (1865-1943) bei zahlreichen Künstler-Festen mit ihren Blockflöten aufgetreten. Nachdem 1894 die Familie Düll in eine Villa im Münchner Stadtteil Bogenhausen umgezogen war,  wird das Ensemble auf vier Blockflöten, Bogengitarre, Trumscheit und Pauken erweitert und nun "Bogenhauser Künstlerkapelle" genannt. Als künstlerischen Leiter konnte man den Hofmusiker Heinrich Scherrer (1865-1937) gewinnen. Scherrer war Querflötist an der Münchner königlichen Hofkapelle und begeisterter Lauten- und Gitarren-Spieler. Bei Aufführungen der Johannespassion von J.S. Bach in München übernahm er den Lautenpart, und auch die Gitarrenbegleitung des „Zupfgeigenhansel“ stammt von ihm. Bei den Bogenhausern übernahm er den Bassblockflöten-Part, erstellte die Arrangements und leitete die Proben. Sein Interesse für „Alte Musik“ führte dazu, dass bald in den Konzertprogrammen neben den bis dahin hauptsächlich gespielten Volksmusik-Stücken (z.B. aus den Sammlungen von Herzog Max in Bayern), Opernarrangements (z.B. Mozart „Cosi van Tutte“, Kallenbach „Der Schlaftrunk“) und Märschen (z.B. „York’scher Reitermarsch von L.v. Beethoven, Marschsammlungen von Friedrich Wilhelm III) auch Werke von Arcadelt, Bendusi und Neusidler auftauchten.

Im Jahr 1899 wurde sowohl das von Düll und Pezold geschaffene Friedensengel-Denkmal in München eingeweiht, als auch das erste „offizielle“ Konzert der Bogenhauser bekanntgegeben. Diesem Kammermusik-Abend im „Bayerischen Hof“ folgen zahlreiche weitere Konzerte und auch mehrere, leider nicht erhaltene Rundfunkaufnahmen. Bei der ersten Aufführung des Actus Tragicus von J.S. Bach 1925 in München wurden die beiden Blockflöten nicht etwa von Berufsmusikern gespielt, sondern von den Bogenhausern Heinrich Düll und Georg Pezold. Auch ein Konzert der Bogenhauser zur Begrüßung des London Philharmonic Orchestra 1936 in München ist belegt. Die zahlreichen Auftritte in Verbindung mit den Rundfunkaufnahmen und den schon oben erwähnten hohen technischen Anforderungen im erhaltenen Notenmaterial belegen, wie wichtig der Beitrag der Bogenhauser Künstlerkapelle zur Wiederbelebung Alter Musik und ihrer Instrumente war.

Der grosse Erfolg der Bogenhauser hängt vielleicht auch mit einem besonderen „Kunst-Klima“ in München um 1900 zusammen. So zog die von Prinzregent Luitpold stark geförderte Münchner Kunstakademie Künstler aus aller Welt an, auch wenn der „normale“ Münchner vielleicht wenig von den abstrakten Versuchen des zeitweise an der Akademie studierenden Wassily Kandinsky hielt, und die blauen Pferde eines Franz Marc noch nicht richtig wertschätzte, wie es in der Autobiografie von Oskar Maria Graf bildhaft beschrieben ist: „Ha, jetz do schaut’s ... A blau’s Roß macht der, a blau’s Roß! Der muaß ja faktisch farb’nblind sei, der Aff, der saudumme! Und so was hoast ma heutzutog Kunscht! Pfui Teifi!“
Auch die Gründung des ersten deutschsprachigen politischen Kabaretts „Die 11 Scharfrichter“ fällt in die Zeit um die Jahrhundertwende. Neben dem „Lautensänger“ Robert Kothe (einem Schüler Heinrich Scherrers, des ersten künstlerischen Leiters der Bogenhauser) steht dort der aus Schloss Lenzburg in der Schweiz nach München „zuagroaste“ Frank Wedekind auf der Bühne, um absurd komische Lieder vorzutragen wie z.B.: „Ich hab meine Tante geschlachtet“. Dieses spezielle Münchner Panoptikum bereichert auch der Sprach-Anarchist Karl Valentin mit seinen dadaistischen Auftritten.

Neben der Aufführung von „Althistorischer“ Musik zeigte sich bei den Bogenhausern das Interesse am „besonderen“ vor allem in der instrumentalen Besetzung. Schon das Blockflötenquartett mit zwei Altflöten, Tenor und Bassflöte wäre ja zu dieser Zeit an sich schon skurril genug gewesen. Die Bogenhauser ergänzen dies noch durch eine seltene romantische Bogengitarre, ein als Bassersatz verwendetes barockes Trumscheit und zwei Pauken. Man wollte das „Besondere“. Das zeigt sich u.a. darin, dass statt einer normalen Gitarre eine Bogengitarre verwendet wird, und statt einem Kontrabass ein Trumscheit. Selbst als das originale Trumscheit der Beanspruchung nicht mehr standhält, bauen Düll und Pezold ein neues, statt es einfachheitshalber durch einen kleinen Kontrabass zu ersetzen. Man wollte „besonders“ bleiben.

1939 mit dem Beginn des zweiten Weltkrieges endet die Geschichte der Bogenhauser. Zum einen wegen des vorgerückten Alters der beiden Alt-„Schnabel“-Flötisten Düll und Pezold, die nun beide schon über 70 waren, vielleicht aber auch, weil die Zeit der Neugier und Offenheit in München erst einmal vorbei war. Das „Besondere“ war nun – wie auch in der bildenden Kunst – nicht mehr gefragt. 1944 wurde dann die Düll’sche Villa in Bogenhausen von Bomben getroffen, und so sämtliche Instrumente – ausser den bis heute erhaltenen Blockflöten, Querflöten, Flageolets und Oboen –  zerstört.

Musik und Instrumente der Bogenhauser Künstlerkapelle

Da neben dem prachtvollen Bestand an historischen Holzblasinstrumenten auch die originalen Stimmbücher der Bogenhauser Künstlerkapelle noch im Familienbesitz der Düll’schen Nachkommen erhalten sind, hat es sich das ensemble arcimboldo zum Ziel gesetzt, dieses einzigartige „Originalrepertoire“ in der Originalbesetzung von vier Blockflöten, Bogengitarre, Trumscheit und Pauken zu rekonstruieren. Kopien der Stimmbücher und zahlreicher Fotografien wurden dem ensemble arcimboldo von Dr. Martin Kirnbauer, dem Leiter des Musikmuseums Basel und Autor eines Artikels über die Bogenhauser Künstlerkapelle zur Verfügung gestellt.

Da die Stimmbücher teilweise mit zahlreichen Einlageblättern versehen sind, mussten zuerst alle Einzelblätter wieder den entsprechenden Stücken zugeordnet werden. Bei der Erstellung der Partituren, und der Rekonstruktion fehlender Stimmen (leider konnte das Gitarren-Stimmbuch trotz neuer Recherchen bisher nicht gefunden werden) stellten sich zahlreiche spieltechnische Fragen, die jedoch anhand der erhaltenen historischen Fotos gelöst werden konnten. Dies betraf zuerst die Frage der Besetzung der beiden obersten Blöckflöten-Stimmen, die in den Stimmbüchern im Violinschlüssel mit tiefstem Ton c1 notiert sind. Solch eine Notationsweise würde für zwei Sopran-Blockflöten auf c2 sprechen. Dagegen spricht aber, dass auf allen erhaltenen Fotografien die beiden höchsten Stimmen, die von Heinrich Düll und Georg Pezold gespielt wurden, Altflöten auf f’ sind. Dies würde bedeuten, dass die gesamte Musik eine Quarte höher (bzw. auf a’=440 Hz bezogen eine grosse Terz höher, da die verwendeten originalen Denner-Blockflöten einen Stimmton von a’=410 Hz haben) erklingt als notiert. Der einzige schriftliche Hinweis auf eine Transposition um eine grosse Terz ist  in der Paukenstimme erhalten („Pauken G und C, klingt H, E“).

In den nur bruchstückhaft erhaltenen Gitarren-Noten findet sich kein Hinweis auf eine Transposition, allerdings liefern auch hier die erhaltenen Abbildungen einen wichtigen Hinweis. Auf mehreren Fotos der Bogenhauser spielt der Gitarrist auf einer seltenen Bogengitarre, die von Friedrich Schenk um 1847 in Wien gebaut wurde. Wahrscheinlich handelte sich dabei um eine Terzgitarre, die normalerweise eine kleine Terz höher eingestimmt war. (Ein baugleiches Instrument ist im Musikinstrumenten-Museum Berlin erhalten, welches für dieses Projekt von Jan Tulacek nachgebaut wurde.) Um die für die Bogenhauser notwendige Transposition um eine grosse Terz (auf a’=440 HZ bezogen) zu erreichen, musste eine Terzgitarre nur um einen Halbton nach oben gestimmt werden. Da der Gitarrist der Bogenhauser Herrmann Rensch auch zusammen mit dem Gitarrenvirtuosen Heinrich Albert im Münchner Gitarren- Quartett spielte, wäre es auch möglich, dass es sich bei der von Albert auf einem Foto von 1912 gehaltenen Schenk’schen Bogengitarre um das Instrument der Bogernhauser handelt.

Das von den Bogenhausern verwendeten „Trumscheit“ ist – soweit dies anhand der Fotos zu erkennen ist – eine Tromba marina von Johann Ulrich Fischer, Landshut um 1720 wie sie u.a. im Bayerischen Nationalmuseum in München, und im Landshuter Stadt- und Kreismuseum erhalten sind. Da das originale Bogenhauser-Trumscheit der Beanspruchung nicht standhielt, wurde von den Bildhauern Düll und Pezold ein Nachbau angefertigt. Verwendet wird das Trumscheit von den Bogenhausern nicht  - wie in den süddeutschen Klöstern zur Barockzeit üblich – als Trompetenersatz, sondern als einsaitiges Bassinstrument. Dazu war, statt dem für eine Tromba marina gebräuchlichen Schnarrsteg,  ein zweiter etwas höherer Steg auf dem unteren Drittel der Decke notwendig. So rückte einerseits die Streichstelle in eine erreichbare Höhe, und  andererseits ermöglichte die so verkürzte Mensur den im Trumscheit-Stimmbuch geforderten Umfang von einer Oktave. Die hier von den Bogenhausern „neu erfundene“ Tromba marina-Spieltechnik wurde allerdings in München schon über 200 Jahre vorher, anlässlich der Festlichkeiten zur Taufe von Maximilian Emanuel von Wittelsbach, erstmals abgebildet.

Literatur zur Bogenhauser Künstlerkapelle:
Lola Lorme, „Bogenhauser Musik“ in: Das Welttheater, Zeitschrift der Münchner Volksbühne 2/4 (1928), S. 117-119.
Hermann Moeck, „Zur ›Nachgeschichte‹ und Renaissance der Blockflöte“, in: Tibia (1978), S. 13-20 und 79-88.
Phillip T. Young, „Some Further Insrtruments by the Denners“, in: The Galpin Society Journal 35 (1982), S. 78-85.
Martin Kirnbauer „‘Das war Pionierarbeit.’ – Die ‘Bogenhauser Künstlerkapelle’, ein frühes Ensemble Alter Musik“, in: Veronika Gutmann (Hg.), Alte Musik, Konzert und Rezeption,
Winterthur: Amadeus 1992, 37-67.

Neue Kompositionen

Um die Geschichte der Bogenhauser Künstlerkapelle und ihrer Musik, die von Spielfreude und Experimentierlust geprägt war, ins 21. Jahrhundert zu tragen, möchte das ensemble arcimboldo zwei Kompositionsauftrage an die Schweizer KomponistInnen Hans-Jürg Meier (*1964) und Abril Padilla (*1970) vergeben (siehe Lebensläufe).

Hans-Jürg Meier, Basel (*1964) – herbst / „abtasten“
Projektbeschreibung der Komposition für 4 Blockflöten, Gitarre, Trumscheit und Perkussion für das ensemble arcimboldo, Basel:

In der Zeit um 1900 fanden sich Künstler oft in Gruppen zusammen und beeinflussten sich gegenseitig stilistisch. Die Bogenhauser Künstler Heinrich Düll und Georg Pezold sind, was ihre Arbeiten in der bildenden Kunst anbelangt eindeutig dem ausklingenden Jugendstil zuzurechnen. Gleichzeitig bahnte sich aber in München in der von Marianne von Werefkin 1897 gegründeten Bruderschaft von Sankt Lukas („Kunst, Freundschaft und Sympathie“) eine folgenreiche Entwicklung an, aus welcher sich 1911 Der blaue Reiter herausschälen sollte. Dieser vereinigte während einer kurzen Zeit Künstler wie Wassily Kandinsky, Franz Marc, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky, August Macke, Arnold Schönberg und andere in einer Gruppe, deren Programm die neuesten malerischen Richtungen in Frankreich, Deutschland und Russland zusammenfasste und dabei auch die modernen musikalischen Bewegungen in Europa einbezog. Das Credo war, dass „jeder Mensch eine innere und eine äussere Erlebniswirklichkeit besitze, die durch die Kunst zusammengeführt werden sollte“ (Macke/Marc). Es ging um nichts weniger als die Aufhebung der Wirklichkeit. Bei Franz Marc mittels einer metaphysischen Tiersymbolik und bei Macke mit Farbphantasien, bei Kandinsky handelt es sich um eine mathematisch-musikalische Abstraktion und bei Paul Klee um eine märchenhafte Zauberwelt.
            Marianne von Werefkin (1860, Russland - 1938, Ascona) spielte hier eine zentrale Rolle als Vermittlerin und als Künstlerin. Sie stammt aus einer russischen Adelsfamilie, lebte ab 1896 in München und emigrierte nach Ausbruch des ersten Weltkrieges in die Schweiz. In Ascona gründete sie wiederum eine Künstlergruppe (Der grosse Bär) und starb dort 1938. Um 1907 aber liess sie sich beeinflussen von den Theorien von van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec und Paul Gaugin („Sich stets vor Augen halten: Ein Gemälde - bevor es für ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote dasteht - ist seinem Wesen nach eine ebene Fläche, bedeckt mit Farben, in einer bestimmten Anordnung aufeinander bezogen.“).

In der Komposition für das ensemble arcimboldo habe ich vor, das Gemälde Herbst, 1907 von Marianne von Werefkin „abzutasten“: gleichsam taktil wandere ich übers Bild („Zu sehen, wie auf einem Marmorblock das Licht seinen Halt sucht und der Schatten sich bewegt, ist eine Lusterfahrung, deren meine Augen nie müde wurden und die meine Hände mit Wonne vollendeten.“ „...wenn ich in den Ferien war, an den Stränden Kieselsteine sammelte und sie stundenlang in meiner Tasche behielt, wo meine Finger ihren Umriss erfühlten.“ So 1907-08 Felix Vallotton in: Das mörderische Leben). Selbstverständlich ist Musik etwas anderes als ein Gemälde, die musik-immanenten Gesetzmässigkeiten verlangen nach einer Übersetzung der abgetasteten Ergebnisse. Trotz der Verschiedenheit versuche ich die formale Anlage des Stückes möglichst eng an das Bild anzulehnen (Leserichtung des Bildes, oder gar mehrere gegenläufige Leserichtungen, Abfolgen von Dichtegraden, usw.). Linie als Melodie, Fläche als Akkord (oder eine in Grenzen gehaltene innere Bewegung) und Farbe als Harmonik (bzw. mikrotonale Tönung) sind die konkreten Ansatzpunkte für die Übersetzung. Aus meinem Interesse für Räume fasse ich die Bildräume gleichsam als architektonische Elemente auf, die Anlass für die Gestaltung der Tonräume bilden (Verwendung von Intervallen gemäss ihren charakteristischen Eigenheiten; Unterscheidung von Ort - Ton, Klangaggregat - und Raum - die Luft dazwischen, die Wahrnehmung und die Empfindung im Rezipienten).
            Wenn ich die Blockflöte dynamisch abgestuft verwenden will, dann begebe ich mich zwingend in das Gebiet von klangfarblichen Unterschieden, denn die Musiker müssen Variantgriffe verwenden, die grosse klangliche Differenzen aufweisen. Das Trumscheit siedle ich in der Tiefe an. Kandinsky 1926 im Buch Punkt und Linie zu Fläche: „Die Fläche selbst ist unten schwer, oben leicht, links wie „Ferne“, rechts wie „Haus“. Die Gitarre und die Perkussionsinstrumente schliesslich verwende ich autonomer, sozusagen den musikalisch lokalen Bedürfnissen unterworfen. Als Ganzes beziehe ich mich auf einen Ausspruch Franz Marcs, der in einem Brief vom 5. Februar 1911 schreibt: „Du musst Deine Komposition nicht von ‚Gegenständen’ herleiten, sondern von Farben, Flecken, festen Formen und Linien und aus denen das Gegenständliche herausentwickeln, das ist der ganze Witz.“

                                                   Hans-Jürg Meier, Mai 2010

Abril Padilla, Basel (*1970) – „radiophonie“ für Rundfunkempfänger und 7 Instrumente (4 Blockflöten, Gitarre, Trumscheit, Perkussion und Radio):

Obwohl es bekannt ist, dass die Bogenhauser Künstlerkapelle um 1930 in zahlreichen Rundfunk Sendungen aufgetreten sind, ist in den Archiven des Bayerischen Rundfunks leider keines dieser Tondokumente erhalten. Dies hat mich zu der Idee inspiriert, diese im Äther „verlorenen“ Sendungen fiktiv „zurückzuholen“.
            Die Tondokumente aus der Frühzeit des Radios bestehen für den heutigen Hörer fast zu gleichen Teilen aus Geräusch und musikalischem Material. Sofern nicht technisch nachgeholfen wird (z.B. durch Rauschunterdrückung), ist der Hörer gefordert selbst „Filter“ zu sein, um die beiden Wahrnehmungsebenen zu trennen.
           In meiner Komposition „radiophonie“ werden die Rollen vertauscht sein: Die 7 Musiker „spielen“ die Geräuschebene des Radios, das Radio (bzw. eine über den Originallautsprecher eines Rundfunkempfängers gespielte Tonband-Komposition) „spielt“ die „verlorenen“ (vorher mit dem ensemble arcimboldo aufgenommenen) „Bruch-Stücke“ der Bogenhauser und andere im Sender-Suchlauf gefundene historische Tondokumente aus verschiedenen Rundfunk-Archiven (wie z.B. Bayerischer Rundfunk, Radio France, BBC, Schweizer Radio Archiv).
            Die so entstehende Kammermusik-Tonband-Komposition integriert das Radio als gleichberechtigtes „Instrument“. Die Sendersuche, die „Syntonisation“ bestimmt die Auswahl des Tonmaterials, der dynamischen Variation und der Klang-Transformation. Die instrumentale Schreibweise bedient sich im Gegenzug elektroakustischer Transformationstechniken, durch extreme Registererweiterungen und den Einsatz von „geräuschintensiven“ zeitgenössischen Spieltechniken.              

Abril Padilla, Mai 2010

Konzertprogramm

Die Bogenhauser Künstlerkapelle (1897-1937)
- Eine vergessene Avantgarde der „Alten-Musik“

ensemble arcimboldo, Basel
Leitung: Thilo Hirsch
Luis Beduschi – Altblockflöte
Andreas Böhlen – Altblockflöte
Hans-Christof Maier – Tenorblockflöte
Hans-Jürg Meier – Bassblockflöte
Josef Focht – Bogengitarre
Thilo Hirsch – Trumscheit
Markus Schmied – Pauken/Perkussion

La Grande Écurie du Roi

Projekt zur Erforschung und Rekonstruktion der Instrumente und ihres Repertoires am Hof Ludwigs XIV. und XV.

Die „Grande Écurie“ war zu Lebzeiten der französischen Könige Ludwig XIV. und Ludwig XV. im 17. und 18. Jahrhundert eine der wichtigsten Abteilungen des königlichen Hofs. (Das Bild zeigt die Supraporte des 1682 fertiggestellten Portals der Grande Écurie in Versailles, erbaut von Jules Harduin-Mansart). Es gab innerhalb der Écurie fünf musikalische Gruppierungen, die nach den benutzten Instrumenten eingeteilt waren: "Trompettes", "Violons, hautbois, saqueboutes et cornets", "Hautbois et musettes du Poitou", "Fifres et tambours", "Cromornes et Trompettes marines".
Über einen Zeitraum von mehr als 100 Jahren sind diese Ensembles in den höfischen Dokumenten gut belegt. Unter den Musikern erscheinen zahlreiche bekannte Namen der französichen Musik, wie: Philidor, Hotteterre, Chédville, Loillet, Charpentier, Dieupart, u.a. Umso mehr überrascht es, dass sowohl in den Abteilungen der Cromornes et Trompettes marines als auch bei den Fifres et Tambours immer noch unklar ist, um welche Instrumente es sich genau handelt bzw. wie ihre musikalische Verwendung im Detail aussah.

Die von Thilo Hirsch und Vincent Robin geleisteten Vorarbeiten (nicht zuletzt angeregt durch den Frankreich-Schwerpunkt im Jahresprogramm der Schola Cantorum Basiliensis 2004/05) schaffen eine gute Ausgangsbasis für die Fragestellungen dieses Projekts, das einen Kontrapunkt zur fortschreitenden „Standardisierung“ im Bereich der Historischen Musikpraxis setzten soll.
Durch die Beteiligung von Projekt-MitarbeiterInnen aus unterschiedlichen Disziplinen (Musikwissenschaft, MusikerInnen), die an den verschiedenen Teilbereichen der Grande Écurie forschen, und durch die Zusammenarbeit mit den Praxispartnern (Instrumentenbauer, Musikmuseum Basel, ensemble arcimboldo, IRPMF-Paris, musiques suisses), ergeben sich die nötigen Synergie-Effekte, um das Projekt-Ziel zu erreichen: Die klingende Wiederbelebung der Grande Écurie im Hinblick auf die verwendeten Instrumente, die damit zusammenhängende Spielpraxis und das Repertoire. Nicht zuletzt geht es dabei um die Erschliessung eines neuen Terrains auf dem Feld der Alten Musik.

Die Projektdauer dieses vom Schweizerischen Nationalfonds (DORE-Programm) unterstützten Projekts der Schola Cantorum Basiliensis betrug 2 Jahre. Projektleiter waren Dr. Thomas Drescher und Thilo Hirsch. Die Forschungsresultate wurden an Symposien der Schola Cantorum Basiliensis vorgestellt und auf der Projekt-Website www.grande-ecurie.ch und der Forschungsdatenbank www.rimab.ch zugänglich gemacht. Abschliessende Publikationen und eine CD des ensemble arcimboldo werden die Ergebnisse schriftlich und klanglich dokumentieren. Die CD wurde im November 2009 von DRS2 im Volkshaus Basel aufgenommen, und ist 2010 beim Label musiques suisses erschienen (siehe CDs).

2011 wurde das ensemble arcimboldo vom Centre de Musique Baroque de Versailles eingeladen, dieses Programm in der Grande Écurie des Schlosses von Versailles aufzuführen.

Der müde Tod / Stummfilmvertonung

Stummfilm von Fritz Lang (1921), 94', dt. Zwischentitel.
Mit Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke

Musik:
Abril Padilla – Klangobjekte /elektroakustische Komposition
Thilo Hirsch – Tromba marina

“Der Müde Tod”, ein Schlüsselwerk des deutschen Expressionismus von Fritz Lang aus dem Jahr 1921 wurde von Abril Padilla (Klangobjekte/elektroakustische Komposition) Preisträgerin mehrerer internationaler Kompositionswettbewerbe und Thilo Hirsch (Tromba marina) erstmals 2005 anlässlich des Festivals "Tanz mit dem Tod" (Kino Xenix, Zürich) mit aussergewöhnlichen Klängen vertont. Es folgten zahlreiche Einladungen zu verschiedenen Festivals und 2009 eine Tournee durch Südamerika (Argentinien, Uruguay, Chile) mit diesem Projekt.

Totentänze finden sich in der Literatur und in der bildenden Kunst seit dem Mittelalter. Durch die Personifizierung des Todes waren sie eine Möglichkeit, den Tod in Zeiten wütender Kriege, Hungerplagen und Seuchen zu beklagen. Oft spielt der Tod ein besonderes Instrument, das Trumscheit, später Tromba marina genannt, das mit seinem schnarrenden, trompetenähnlichen Klang das Aufeinanderschlagen der Knochen im Gerippe symbolisieren sollte.

Fritz Lang, der Regisseur des Stummfilmes „Der müde Tod“, drehte diesen Film im Jahr 1921, einige Jahre nach dem ersten Weltkrieg mit seinen zahllosen Toten. In drei zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten spielenden Szenen gibt der Tod einer jungen Frau die Chance das Leben ihres Geliebten zu retten:

Als Schwester des Kalifen im Bagdad Harun al Raschids, als Monna Fiametta im venezianischen Karneval sowie als Gehilfin des Hofmagiers in China versucht sie zu beweisen, dass ihre Liebe stärker ist als der Tod. Aber jedes Mal gewinnt schlussendlich doch der Tod.
Dieses Schlüsselwerk des deutschen Expressionismus nach einem Drehbuch von Thea von Harbou entspricht einem deutschen Volkslied in sechs Weisen. Fritz Lang setzt Attraktionen wie einen Derwischtanz oder die Hofstatt des kaiserlichen Chinas und vor allem heute immer noch wirksame Spezialeffekte ein, um dem Publikum seine Vorstellungen von Tod näher zu bringen.

Musik aus Schweizer Klöstern mit Tromba marina

Dieses Projekt des ensemble arcimboldo ist einem Instrument gewidmet, von dem schon viele gehört haben, das aber noch kaum jemand wirklich gehört hat: der Tromba marina. Einem Instrument, das auch in der Geschichte der Schweiz tief verwurzelt ist. Ziel dieses Projekts war es, diese "Wurzeln" wieder hörbar zu machen, indem wir originale Musik aus Schweizer Klöstern mit Tromba marina aufführen. Theoretisch ist das Instrument gut erforscht, wie Sie auch im folgenden Beitrag von Silke Berdux, Tromba marina- Spezialistin und Leiterin der Musikinstrumentensammlung des Deutschen Museums/München, nachlesen können. Weiterhin finden sie unten das Konzertprogramm, die Besetzung, einen Artikel über meine eigenen, praktischen Erfahrungen mit der "Meerestrompete" und eine Liste der Sponsoren die uns bei diesem Projekt grosszügigerweise unterstützt haben. Eine CD dieses Projektes ist 2005 bei dem Label musiques suisses erschienen.

MGB CD 6224

Klangbeispiele 

Tromba marina, Trumscheit, Trompetengeige, Marien- oder Nonnentrompete sind einige der zahlreichen Namen, mit welchen das Instrument, das im Mittelpunkt dieses spannenden Projektes des ensemble arcimboldo steht, bezeichnet wurde. Vor allem der letzte dieser Namen ist es, der dem Instrument bis heute eine gewisse Bekanntheit gesichert hat, wenngleich er – wie meist – nur einen Teil der Wahrheit spiegelt.

Mehr noch als das Aussehen ist es aber der Klang, der das Instrument merkwürdig macht. Obwohl es ein Saiteninstrument ist, klingt es wie eine Trompete. Verantwortlich dafür ist der asymmetrische schuhförmige Steg, der nur mit einem, dem kurzen Ende auf der Decke steht, während der andere über dieser schwebt.

Tromba marina-Steg nach J.B. Prin, 1742

Wird die Saite in Schwingung versetzt, schlägt das längere Ende auf die Decke und bewirkt so das charakteristische Schnarren. Aber nicht nur der Klang, sondern auch die Tonfolge entspricht der einer Trompete. Gespielt wird das Instrument nämlich in Flageolettmanier, d. h. die Saite wird berührt, nicht auf das Griffbrett gedrückt. Dadurch werden die Teiltöne aktiviert, deren Folge der einer Trompete entspricht.

Genau genommen handelt es sich jedoch nicht, wie lange angenommen, um ein, sondern um zwei verschiedene Instrumente, die sich in Bau- und Spielweise unterscheiden. Die Tromba marina – wie sie im heutigen Konzert gespielt wird – war von etwa 1650 bis ins 19. Jahrhundert in Gebrauch. Sie hat nur eine Spielsaite, die über einen mehrspänigen Korpus mit angesetztem Hals läuft. Die Spielhaltung der Tromba marina war vom Brustbein des Spielers schräg nach unten zum Boden.
Ihr Vorläufer war das Trumscheit, das im Gegensatz zur Tromba marina einen durchgehenden dreieckigen Korpus hat, über den mehrere mehrere Saiten laufen können. Es wurde von etwa 1400 bis Anfang des 17. Jahrhunderts benutzt und in einer eigenartigen Haltung gespielt, bei der der Wirbelkasten an den Brust oder Schulter des Spielers, der Korpus aber vom Körper weg, schräg nach oben gehalten wird. Während das Trumscheit nur aus bildlichen und schriftlichen Quellen bekannt ist, haben sich über 200 Trombe marine unterschiedlicher Bauweise erhalten, etwa ein Zehntel davon in Schweizer Sammlungen.

Im 17. und 18. Jahrhundert war die Tromba marina in Mitteleuropa weit verbreitet, und keineswegs das abseitige Instrument, als das sie uns heute erscheint. In Frankreich, das mit Jean-Baptiste Prin (um 1669 – nach 1742) den einzig namentlich bekannten Tromba marina-Virtuosen aufweisen kann, wurde es in höfischem Kontext gespielt, in Italien vor allem in Opern mit maritimen Themen.

Auch im deutschsprachigen Raum wurde es im weltlichen Bereich eingesetzt. So bei der Zürcher „Gesellschaft ob dem Musiksaal", die um 1700 mehrfach Trombe marine auf den Titelblättern ihrer Neujahrs Blätter abbildete, oder bei Johann Rudolph  Wettstein, der 1792 eine Basler Musikgesellschaft mit Tromba marina zeichnete. Hauptsächlich wurde das Instrument in Süddeutschland, Tirol, der Slowakei und der Schweiz aber in Klöstern und Kirchen gespielt. Eine Bindung an bestimmte Orden ist dabei nicht zu erkennen, auch nicht die im Namen „Nonnentrompete" anklingende aussschließliche Verwendung durch Nonnen. Vielmehr ist die Tromba marina in Frauen- wie Männerklöstern nachgewiesen. In der deutschsprachigen Schweiz ist ihre Verwendung durch Einträge in Rechnungsbüchern z. B. in den Klöstern St. Anna im Bruch, St. Katharina in Eschenbach und St. Urban (Luzern), St. Klara in Stans (Nidwalden), St. Karl in Altdorf (Uri), Einsiedeln (Schwyz), Wettingen (Aargau), Maria Zuflucht in Weesen (St. Gallen) sowie Wonnenstein (Appenzell) belegt. Aus St. Andreas in Sarnen (Obwalden) und St. Lazarus in Seedorf (Uri) hat sich jeweils ein, aus St. Katharinenthal in Diessenhofen (Thurgau) acht Instrumente erhalten, aus dem Kloster Engelberg (Luzern) sind mehrere Kompositionen von Wolfgang Iten überliefert.

Neben den, explizit für Tromba marina komponierten Werken ist mit einer hohen „Dunkelziffer" zu rechnen, werden doch auch Trompeten- oder Violinpartien gespielt worden sein, ohne daß dies auf den Stimmen vermerkt wurde – so wie der Putto auf dem Titelblatt des Zürcher Neujahrs Blattes aus einer Clarino-Stimme spielt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts verschwand die Tromba marina allmählich aus dem aktuellen Musikleben. Eine Renaissance erlebte sie allerdings schon gegen Ende des 19. Jahrhunderts. In den aufkommenden privaten Instrumentensammlungen zählten Trumscheit und Tromba marina (deren Geschichten vermischt wurden) zu den Instrumenten, die nicht fehlen durften. In dieser Zeit entstand auch der Name „Nonnentrompete" – postum sozusagen und wohl in der Absicht, dem Instrument „eine Geschichte" zu geben.

Dr. Silke Berdux
Konservatorin Musikinstrumente
Deutsches Museum München

ensemble arcimboldo, Basel:
Leitung: Thilo Hirsch

Sara Bilén - Sopran
Monika Barmettler - Alt
Hans-Jürg Rickenbacher- Tenor
Raitis Grigalis - Bass

Thilo Hirsch - Tromba marina
Michael Bürgin - Tromba marina

Christoph Rudolf - Violine
Matthieu Camillieri - Violine/Viola
Felix Knecht - Violoncello
Elisabeth Kaufhold - Fagott
Diana Fazzini - Violone
Angelika Hirsch - Orgel
Philip Tarr - Pauken

Wie kommt man eigentlich dazu Tromba marina zu spielen? In den letzten zwei Jahren wurde ich das immer wieder gefragt und möchte deswegen hier die Geschichte meiner persönlichen Annäherung an dieses - zugegebenermassen etwas ausgefallenen - Instrument skizzieren:

Schon als Jugendlicher war ich oft in Musikinstrumentenmuseen, und mir fielen diese seltsamen, langgestreckten, über zwei Meter grossen Streichinstrumente auf, von denen mir niemand sagen konnte, wie sie eigentlich klingen. Erst vor circa drei Jahren, als in Basel das Musikinstrumentenmuseum neu im Lohnhof präsentiert wurde, konnte man dort zum ersten Mal ein altes Klangbeispiel von 1978 hören. Ich war fasziniert. Nachdem ich mich in die Materie - über die es eine Fülle an Literatur gibt - eingearbeitet hatte, wurde mir klar, dass die Tromba marina im 17. und 18. Jahrhundert ein ganz "normales" Instrument gewesen sein musste. Die grosse Verbreitung im gesamten Alpenraum, die Tatsache, dass es am französischen Königshof von 1661 bis 1771 eine eigene Abteilung innerhalb der Hofmusik, die "Cromornes et trompettes marines" gab, all das deutet darauf hin.

Als dann schliesslich vor zwei Jahren das seit 1900 als verschollen geglaubte Originalinstrument des einzigen Tromba marina-Virtuosen Jean Baptiste Prin (1668 - 1742) in einer Schweizer Privatsammlung wieder auftauchte, nahm meine Idee Gestalt an. Ich wollte dieses Instrument nachbauen lassen und es spielen lernen. So begann eines der "letzten Abenteuer" in der Alten Musik.

Tromba Marina von Inber, Lyon, ca. 1715

Nachdem ich in Jürg Buchwalder, Basel, einen interessierten und experimentierfreudigen Geigenbauer gefunden hatte, galt es zahlreiche instrumentenbau- technische Probleme zu lösen. Zur Veranschaulichung möchte ich nur eines davon herausgreifen: Das Originalinstrument hat - wie viele der erhaltenen Trombae marinae - Eisenwirbel mit Zahnrädern. Meine Anfrage bei mehreren Schlossern ergab, dass es entweder nicht möglich, oder horrend teuer wäre, solche Wirbel in Handarbeit nachzumachen. Über das Internet (Google.... Zahnräder ... Uhren ... usw.) fand ich schlussendlich einen Grossuhrenrestaurator in Spiez, der noch die nötige handwerkliche Erfahrung und das Interesse hatte, solche Wirbel anzufertigen.

Im November 2002 war dann das erste der beiden Instrumente fertig, und ich konnte mit dem "Einrichten" und Üben beginnen. Zentrales Element dabei war die Herstellung eines guten Schnarrstegs - sozusagen das Herzstück der Tromba marina. Alle historischen Autoren - eine der wichtigsten Quellen zu Spiel, Bau und Einrichten der Tromba marina sind die "Mémoires sur la Trompette Marine"/1742 von J.B. Prin - schreiben, wie schwierig es sei, diesen schuhförmigen Steg, welcher mit einem Fuss fest auf der Decke steht, und mit dem anderen auf derselben aufschlägt, anzufertigen. Nachdem ich an die 20 Stege geschnitzt hatte, war es mir zum ersten Mal gelungen, alle Töne gleichmässig und mit einem wirklich trompetenartigen Klang ansprechen zu lassen. Es war ein Gefühl, ähnlich dem Schnitzen von Oboenrohren. Sobald man an einer Stelle etwas Holz wegnimmt, verändern sich sofort Klang und Ansprache. Nur dass es bei den Rohrblattinstrumenten eine fast ungebrochene Tradition gibt, und einem ein Lehrer sagen kann: "Wenn du dort noch etwas abschabst, verändert sich der Klang in dieser oder jener Richtung." Ich musste und muss all das selbst ausprobieren, um die nötigen Erfahrungswerte zu sammeln. Hier kamen mir glücklicherweise die "Kurven" meiner Biographie zugute, da ich schon als Jugendlicher Instrumente gebaut habe, durch mein Waldhornstudium mit Blechblasinstrumenten und Obertönen bestens vertraut bin und schliesslich als Gambist die nötige Streichererfahrung habe.

Besonders spannend finde ich an diesem Projekt aber auch die ästhetischen Fragen, die einerseits mit einem "schnarrenden" Klang, andererseits mit den "unsauberen" Obertönen bei der Tromba marina und den historischen Trompeten und Hörnern verbunden sind: Warum geht die Vorstellung in der "klassischen" Musik immer mehr in Richtung eines dunklen, grundtönigen Klanges und jeder "Geräuschanteil" wird möglichst vermieden oder wenn schon im "Höllenbereich" angesiedelt wie z.B. beim Regal? Im Pop- und Jazzbereich akzeptiert man dagegen diskussionslos verschiedenste, teilweise mit hohen Geräuschanteilen verbundene und verzerrte Klänge als "ausdrucksstark" und "persönlich".

Ähnlich paradox verhält es sich mit den "unsauberen" Obertönen. Trotz allem Bemühen um die historische Aufführungspraxis werden heute fast nur Naturtrompeten mit Grifflöchern verwendet, um "sauber" spielen zu können. Und dies obwohl es keinen einzigen Beweis für die Verwendung solcher Grifflöcher, und auch kein einziges erhaltenes Originalinstrument mit solchen Löchern gibt. Die Schwierigkeiten mit denen die historischen Trompeter (und heutige "echte" Naturtrompeter) zu kämpfen hatten, waren dagegen enorm, da die Intonation nur durch das sogenannte "Treiben" mit den Lippen korrigiert werden konnte.

Dies könnte vielleicht einer der Gründe für die grosse Verbreitung der Tromba marina gewesen sein. Es ist auf ihr viel einfacher, die "unsauberen" Obertöne (vor allem 11. und 13. Partialton) zu korrigieren, indem man mit dem Daumen etwas fester gegen die Saite drückt. Es lässt dann nur der "Schnarrklang" nach und es klingt ähnlich wie die gestopften Töne des Naturhorns. Mit vorhandener Streichererfahrung war es meiner Meinung nach möglich, innerhalb von ein bis zwei Jahren das Instrument so weit zu erlernen, dass man in einer Messe einen Trompetenpart spielen konnte. Dasselbe hätte auf einer Naturtrompete wahrscheinlich mindestens vier bis fünf Jahre gedauert.

Eine Reduzierung nur auf einen Trompeten-Ersatz erscheint mir trotzdem sehr fragwürdig. Zum einen gibt es Belege für Klöster in welchen im 18. Jahrhundert gleichzeitig Trompete und Tromba marina gespielt wurde, zum anderen hätte es keinen Grund gegeben am französischen Hof über 110 Jahre eine Abteilung "Cromornes et Trompettes marines" zu erhalten wenn dort zeitgleich immer ein Ensemble mit Naturtrompeten, die "Trompettes de la Grande Ecurie" existierte.

All diese Fragen haben mich in meinem Entschluss bestärkt, dem vorhandenen theoretischen Wissen über die Tromba marina einen praktischen Aspekt hinzuzufügen. Dies umso mehr, als das Instrument im 18. Jahrhundert gerade in der Schweiz sehr verbreitet war. Davon zeugen die zahlreichen erhaltenen Instrumente (23 in der Schweiz, davon 7 im Musikinstrumenten-Museum Basel) und die Tatsache, dass in so vielen Schweizer Klöstern (wie z.B. Einsiedeln, Engelberg, Katharinental, Wettingen, Sarnen und zahlreichen anderen) Tromba marina gespielt und auch für sie komponiert wurde.

Das Ergebnis dieses musikalischen "Abenteuers", das von zahlreichen Institutionen grosszügig unterstützt wurde, können Sie in unseren Konzerten und der neu erschienenen CD geniessen und mit dem "ensemble arcimboldo" eine unbekannte, vergessene Klangwelt entdecken.

Thilo Hirsch

Bau der Instrumente:

- Kanton Thurgau, Lotteriefonds
- Kanton Schwyz, Kulturförderung
- Alfred Richterich Stiftung
- Private Sponsoren

Konzerte:

- Kanton Basel Landschaft (Musikkredit)
- Kanton Thurgau, Lotteriefonds
- Kanton Obwalden, Kulturförderung
- Sophie und Karl Binding Stiftung
- Stiftung der Schw. Landesausstellung 1939
- Emil Richterich-Beck Stiftung
- Familien-Vontobel-Stiftung
- Ernst Göhner Stiftung, Zug
- Migros-Kulturprozent
- Stiftung zur Förderung der darb. Künste
- Turgauische Kulturstiftung Ottoberg
- Sarna Jubiläums-Stiftung