La Grande Écurie du Roi

Projekt zur Erforschung und Rekonstruktion der Instrumente und ihres Repertoires am Hof Ludwigs XIV. und XV.

Die „Grande Écurie“ war zu Lebzeiten der französischen Könige Ludwig XIV. und Ludwig XV. im 17. und 18. Jahrhundert eine der wichtigsten Abteilungen des königlichen Hofs. (Das Bild zeigt die Supraporte des 1682 fertiggestellten Portals der Grande Écurie in Versailles, erbaut von Jules Harduin-Mansart). Es gab innerhalb der Écurie fünf musikalische Gruppierungen, die nach den benutzten Instrumenten eingeteilt waren: "Trompettes", "Violons, hautbois, saqueboutes et cornets", "Hautbois et musettes du Poitou", "Fifres et tambours", "Cromornes et Trompettes marines".
Über einen Zeitraum von mehr als 100 Jahren sind diese Ensembles in den höfischen Dokumenten gut belegt. Unter den Musikern erscheinen zahlreiche bekannte Namen der französichen Musik, wie: Philidor, Hotteterre, Chédville, Loillet, Charpentier, Dieupart, u.a. Umso mehr überrascht es, dass sowohl in den Abteilungen der Cromornes et Trompettes marines als auch bei den Fifres et Tambours immer noch unklar ist, um welche Instrumente es sich genau handelt bzw. wie ihre musikalische Verwendung im Detail aussah.

Die von Thilo Hirsch und Vincent Robin geleisteten Vorarbeiten (nicht zuletzt angeregt durch den Frankreich-Schwerpunkt im Jahresprogramm der Schola Cantorum Basiliensis 2004/05) schaffen eine gute Ausgangsbasis für die Fragestellungen dieses Projekts, das einen Kontrapunkt zur fortschreitenden „Standardisierung“ im Bereich der Historischen Musikpraxis setzten soll.
Durch die Beteiligung von Projekt-MitarbeiterInnen aus unterschiedlichen Disziplinen (Musikwissenschaft, MusikerInnen), die an den verschiedenen Teilbereichen der Grande Écurie forschen, und durch die Zusammenarbeit mit den Praxispartnern (Instrumentenbauer, Musikmuseum Basel, ensemble arcimboldo, IRPMF-Paris, musiques suisses), ergeben sich die nötigen Synergie-Effekte, um das Projekt-Ziel zu erreichen: Die klingende Wiederbelebung der Grande Écurie im Hinblick auf die verwendeten Instrumente, die damit zusammenhängende Spielpraxis und das Repertoire. Nicht zuletzt geht es dabei um die Erschliessung eines neuen Terrains auf dem Feld der Alten Musik.

Die Projektdauer dieses vom Schweizerischen Nationalfonds (DORE-Programm) unterstützten Projekts der Schola Cantorum Basiliensis betrug 2 Jahre. Projektleiter waren Dr. Thomas Drescher und Thilo Hirsch. Die Forschungsresultate wurden an Symposien der Schola Cantorum Basiliensis vorgestellt und auf der Projekt-Website www.grande-ecurie.ch und der Forschungsdatenbank www.rimab.ch zugänglich gemacht. Abschliessende Publikationen und eine CD des ensemble arcimboldo werden die Ergebnisse schriftlich und klanglich dokumentieren. Die CD wurde im November 2009 von DRS2 im Volkshaus Basel aufgenommen, und wird in der ersen Jahreshälfte 2010 beim Label musiques suisses erscheinen.

2011 wurde das ensemble arcimboldo vom Centre de Musique Baroque de Versailles eingeladen, dieses Programm in der Grande Écurie des Schlosses von Versailles aufzuführen.

Der müde Tod / Stummfilmvertonung

Stummfilm von Fritz Lang (1921), 94', dt. Zwischentitel.
Mit Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke

Musik:
Abril Padilla – Klangobjekte /elektroakustische Komposition
Thilo Hirsch – Tromba marina

“Der Müde Tod”, ein Schlüsselwerk des deutschen Expressionismus von Fritz Lang aus dem Jahr 1921 wurde von Abril Padilla (Klangobjekte/elektroakustische Komposition) Preisträgerin mehrerer internationaler Kompositionswettbewerbe und Thilo Hirsch (Tromba marina) erstmals 2005 anlässlich des Festivals "Tanz mit dem Tod" (Kino Xenix, Zürich) mit aussergewöhnlichen Klängen vertont. Es folgten zahlreiche Einladungen zu verschiedenen Festivals und 2009 eine Tournee durch Südamerika (Argentinien, Uruguay, Chile) mit diesem Projekt.

Totentänze finden sich in der Literatur und in der bildenden Kunst seit dem Mittelalter. Durch die Personifizierung des Todes waren sie eine Möglichkeit, den Tod in Zeiten wütender Kriege, Hungerplagen und Seuchen zu beklagen. Oft spielt der Tod ein besonderes Instrument, das Trumscheit, später Tromba marina genannt, das mit seinem schnarrenden, trompetenähnlichen Klang das Aufeinanderschlagen der Knochen im Gerippe symbolisieren sollte.

Fritz Lang, der Regisseur des Stummfilmes „Der müde Tod“, drehte diesen Film im Jahr 1921, einige Jahre nach dem ersten Weltkrieg mit seinen zahllosen Toten. In drei zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten spielenden Szenen gibt der Tod einer jungen Frau die Chance das Leben ihres Geliebten zu retten:

Als Schwester des Kalifen im Bagdad Harun al Raschids, als Monna Fiametta im venezianischen Karneval sowie als Gehilfin des Hofmagiers in China versucht sie zu beweisen, dass ihre Liebe stärker ist als der Tod. Aber jedes Mal gewinnt schlussendlich doch der Tod.
Dieses Schlüsselwerk des deutschen Expressionismus nach einem Drehbuch von Thea von Harbou entspricht einem deutschen Volkslied in sechs Weisen. Fritz Lang setzt Attraktionen wie einen Derwischtanz oder die Hofstatt des kaiserlichen Chinas und vor allem heute immer noch wirksame Spezialeffekte ein, um dem Publikum seine Vorstellungen von Tod näher zu bringen.

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Musik aus Schweizer Klöstern mit Tromba marina

Dieses Projekt des ensemble arcimboldo ist einem Instrument gewidmet, von dem schon viele gehört haben, das aber noch kaum jemand wirklich gehört hat: der Tromba marina. Einem Instrument, das auch in der Geschichte der Schweiz tief verwurzelt ist. Ziel dieses Projekts war es, diese "Wurzeln" wieder hörbar zu machen, indem wir originale Musik aus Schweizer Klöstern mit Tromba marina aufführen. Theoretisch ist das Instrument gut erforscht, wie Sie auch im folgenden Beitrag von Silke Berdux, Tromba marina- Spezialistin und Leiterin der Musikinstrumentensammlung des Deutschen Museums/München, nachlesen können. Weiterhin finden sie unten das Konzertprogramm, die Besetzung, einen Artikel über meine eigenen, praktischen Erfahrungen mit der "Meerestrompete" und eine Liste der Sponsoren die uns bei diesem Projekt grosszügigerweise unterstützt haben. Eine CD dieses Projektes ist 2005 bei dem Label musiques suisses erschienen.

MGB CD 6224

Klangbeispiele 

„Tromben mit einer Saite bespannet"
Zur Geschichte von Trumscheit und
Tromba marina

Tromba marina, Trumscheit, Trompetengeige, Marien- oder Nonnentrompete sind einige der zahlreichen Namen, mit welchen das Instrument, das im Mittelpunkt dieses spannenden Projektes des ensemble arcimboldo steht, bezeichnet wurde. Vor allem der letzte dieser Namen ist es, der dem Instrument bis heute eine gewisse Bekanntheit gesichert hat, wenngleich er – wie meist – nur einen Teil der Wahrheit spiegelt.

Mehr noch als das Aussehen ist es aber der Klang, der das Instrument merkwürdig macht. Obwohl es ein Saiteninstrument ist, klingt es wie eine Trompete. Verantwortlich dafür ist der asymmetrische schuhförmige Steg, der nur mit einem, dem kurzen Ende auf der Decke steht, während der andere über dieser schwebt.

Tromba marina-Steg nach J.B. Prin, 1742

Wird die Saite in Schwingung versetzt, schlägt das längere Ende auf die Decke und bewirkt so das charakteristische Schnarren. Aber nicht nur der Klang, sondern auch die Tonfolge entspricht der einer Trompete. Gespielt wird das Instrument nämlich in Flageolettmanier, d. h. die Saite wird berührt, nicht auf das Griffbrett gedrückt. Dadurch werden die Teiltöne aktiviert, deren Folge der einer Trompete entspricht.

Genau genommen handelt es sich jedoch nicht, wie lange angenommen, um ein, sondern um zwei verschiedene Instrumente, die sich in Bau- und Spielweise unterscheiden. Die Tromba marina – wie sie im heutigen Konzert gespielt wird – war von etwa 1650 bis ins 19. Jahrhundert in Gebrauch. Sie hat nur eine Spielsaite, die über einen mehrspänigen Korpus mit angesetztem Hals läuft. Die Spielhaltung der Tromba marina war vom Brustbein des Spielers schräg nach unten zum Boden.
Ihr Vorläufer war das Trumscheit, das im Gegensatz zur Tromba marina einen durchgehenden dreieckigen Korpus hat, über den mehrere mehrere Saiten laufen können. Es wurde von etwa 1400 bis Anfang des 17. Jahrhunderts benutzt und in einer eigenartigen Haltung gespielt, bei der der Wirbelkasten an den Brust oder Schulter des Spielers, der Korpus aber vom Körper weg, schräg nach oben gehalten wird. Während das Trumscheit nur aus bildlichen und schriftlichen Quellen bekannt ist, haben sich über 200 Trombe marine unterschiedlicher Bauweise erhalten, etwa ein Zehntel davon in Schweizer Sammlungen.

Im 17. und 18. Jahrhundert war die Tromba marina in Mitteleuropa weit verbreitet, und keineswegs das abseitige Instrument, als das sie uns heute erscheint. In Frankreich, das mit Jean-Baptiste Prin (um 1669 – nach 1742) den einzig namentlich bekannten Tromba marina-Virtuosen aufweisen kann, wurde es in höfischem Kontext gespielt, in Italien vor allem in Opern mit maritimen Themen.

Auch im deutschsprachigen Raum wurde es im weltlichen Bereich eingesetzt. So bei der Zürcher „Gesellschaft ob dem Musiksaal", die um 1700 mehrfach Trombe marine auf den Titelblättern ihrer Neujahrs Blätter abbildete, oder bei Johann Rudolph  Wettstein, der 1792 eine Basler Musikgesellschaft mit Tromba marina zeichnete. Hauptsächlich wurde das Instrument in Süddeutschland, Tirol, der Slowakei und der Schweiz aber in Klöstern und Kirchen gespielt. Eine Bindung an bestimmte Orden ist dabei nicht zu erkennen, auch nicht die im Namen „Nonnentrompete" anklingende aussschließliche Verwendung durch Nonnen. Vielmehr ist die Tromba marina in Frauen- wie Männerklöstern nachgewiesen. In der deutschsprachigen Schweiz ist ihre Verwendung durch Einträge in Rechnungsbüchern z. B. in den Klöstern St. Anna im Bruch, St. Katharina in Eschenbach und St. Urban (Luzern), St. Klara in Stans (Nidwalden), St. Karl in Altdorf (Uri), Einsiedeln (Schwyz), Wettingen (Aargau), Maria Zuflucht in Weesen (St. Gallen) sowie Wonnenstein (Appenzell) belegt. Aus St. Andreas in Sarnen (Obwalden) und St. Lazarus in Seedorf (Uri) hat sich jeweils ein, aus St. Katharinenthal in Diessenhofen (Thurgau) acht Instrumente erhalten, aus dem Kloster Engelberg (Luzern) sind mehrere Kompositionen von Wolfgang Iten überliefert.

Neben den, explizit für Tromba marina komponierten Werken ist mit einer hohen „Dunkelziffer" zu rechnen, werden doch auch Trompeten- oder Violinpartien gespielt worden sein, ohne daß dies auf den Stimmen vermerkt wurde – so wie der Putto auf dem Titelblatt des Zürcher Neujahrs Blattes aus einer Clarino-Stimme spielt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts verschwand die Tromba marina allmählich aus dem aktuellen Musikleben. Eine Renaissance erlebte sie allerdings schon gegen Ende des 19. Jahrhunderts. In den aufkommenden privaten Instrumentensammlungen zählten Trumscheit und Tromba marina (deren Geschichten vermischt wurden) zu den Instrumenten, die nicht fehlen durften. In dieser Zeit entstand auch der Name „Nonnentrompete" – postum sozusagen und wohl in der Absicht, dem Instrument „eine Geschichte" zu geben.

Dr. Silke Berdux
Konservatorin Musikinstrumente
Deutsches Museum München

ensemble arcimboldo, Basel:
Leitung: Thilo Hirsch

Sara Bilén - Sopran
Monika Barmettler - Alt
Hans-Jürg Rickenbacher- Tenor
Raitis Grigalis - Bass

Thilo Hirsch - Tromba marina
Michael Bürgin - Tromba marina

Christoph Rudolf - Violine
Matthieu Camillieri - Violine/Viola
Felix Knecht - Violoncello
Elisabeth Kaufhold - Fagott
Diana Fazzini - Violone
Angelika Hirsch - Orgel
Philip Tarr - Pauken

Wie kommt man eigentlich dazu Tromba marina zu spielen? In den letzten zwei Jahren wurde ich das immer wieder gefragt und möchte deswegen hier die Geschichte meiner persönlichen Annäherung an dieses - zugegebenermassen etwas ausgefallenen - Instrument skizzieren:

Schon als Jugendlicher war ich oft in Musikinstrumentenmuseen, und mir fielen diese seltsamen, langgestreckten, über zwei Meter grossen Streichinstrumente auf, von denen mir niemand sagen konnte, wie sie eigentlich klingen. Erst vor circa drei Jahren, als in Basel das Musikinstrumentenmuseum neu im Lohnhof präsentiert wurde, konnte man dort zum ersten Mal ein altes Klangbeispiel von 1978 hören. Ich war fasziniert. Nachdem ich mich in die Materie - über die es eine Fülle an Literatur gibt - eingearbeitet hatte, wurde mir klar, dass die Tromba marina im 17. und 18. Jahrhundert ein ganz "normales" Instrument gewesen sein musste. Die grosse Verbreitung im gesamten Alpenraum, die Tatsache, dass es am französischen Königshof von 1661 bis 1771 eine eigene Abteilung innerhalb der Hofmusik, die "Cromornes et trompettes marines" gab, all das deutet darauf hin.

Als dann schliesslich vor zwei Jahren das seit 1900 als verschollen geglaubte Originalinstrument des einzigen Tromba marina-Virtuosen Jean Baptiste Prin (1668 - 1742) in einer Schweizer Privatsammlung wieder auftauchte, nahm meine Idee Gestalt an. Ich wollte dieses Instrument nachbauen lassen und es spielen lernen. So begann eines der "letzten Abenteuer" in der Alten Musik.

Tromba Marina von Inber, Lyon, ca. 1715

Nachdem ich in Jürg Buchwalder, Basel, einen interessierten und experimentierfreudigen Geigenbauer gefunden hatte, galt es zahlreiche instrumentenbau- technische Probleme zu lösen. Zur Veranschaulichung möchte ich nur eines davon herausgreifen: Das Originalinstrument hat - wie viele der erhaltenen Trombae marinae - Eisenwirbel mit Zahnrädern. Meine Anfrage bei mehreren Schlossern ergab, dass es entweder nicht möglich, oder horrend teuer wäre, solche Wirbel in Handarbeit nachzumachen. Über das Internet (Google.... Zahnräder ... Uhren ... usw.) fand ich schlussendlich einen Grossuhrenrestaurator in Spiez, der noch die nötige handwerkliche Erfahrung und das Interesse hatte, solche Wirbel anzufertigen.

Im November 2002 war dann das erste der beiden Instrumente fertig, und ich konnte mit dem "Einrichten" und Üben beginnen. Zentrales Element dabei war die Herstellung eines guten Schnarrstegs - sozusagen das Herzstück der Tromba marina. Alle historischen Autoren - eine der wichtigsten Quellen zu Spiel, Bau und Einrichten der Tromba marina sind die "Mémoires sur la Trompette Marine"/1742 von J.B. Prin - schreiben, wie schwierig es sei, diesen schuhförmigen Steg, welcher mit einem Fuss fest auf der Decke steht, und mit dem anderen auf derselben aufschlägt, anzufertigen. Nachdem ich an die 20 Stege geschnitzt hatte, war es mir zum ersten Mal gelungen, alle Töne gleichmässig und mit einem wirklich trompetenartigen Klang ansprechen zu lassen. Es war ein Gefühl, ähnlich dem Schnitzen von Oboenrohren. Sobald man an einer Stelle etwas Holz wegnimmt, verändern sich sofort Klang und Ansprache. Nur dass es bei den Rohrblattinstrumenten eine fast ungebrochene Tradition gibt, und einem ein Lehrer sagen kann: "Wenn du dort noch etwas abschabst, verändert sich der Klang in dieser oder jener Richtung." Ich musste und muss all das selbst ausprobieren, um die nötigen Erfahrungswerte zu sammeln. Hier kamen mir glücklicherweise die "Kurven" meiner Biographie zugute, da ich schon als Jugendlicher Instrumente gebaut habe, durch mein Waldhornstudium mit Blechblasinstrumenten und Obertönen bestens vertraut bin und schliesslich als Gambist die nötige Streichererfahrung habe.

Besonders spannend finde ich an diesem Projekt aber auch die ästhetischen Fragen, die einerseits mit einem "schnarrenden" Klang, andererseits mit den "unsauberen" Obertönen bei der Tromba marina und den historischen Trompeten und Hörnern verbunden sind: Warum geht die Vorstellung in der "klassischen" Musik immer mehr in Richtung eines dunklen, grundtönigen Klanges und jeder "Geräuschanteil" wird möglichst vermieden oder wenn schon im "Höllenbereich" angesiedelt wie z.B. beim Regal? Im Pop- und Jazzbereich akzeptiert man dagegen diskussionslos verschiedenste, teilweise mit hohen Geräuschanteilen verbundene und verzerrte Klänge als "ausdrucksstark" und "persönlich".

Ähnlich paradox verhält es sich mit den "unsauberen" Obertönen. Trotz allem Bemühen um die historische Aufführungspraxis werden heute fast nur Naturtrompeten mit Grifflöchern verwendet, um "sauber" spielen zu können. Und dies obwohl es keinen einzigen Beweis für die Verwendung solcher Grifflöcher, und auch kein einziges erhaltenes Originalinstrument mit solchen Löchern gibt. Die Schwierigkeiten mit denen die historischen Trompeter (und heutige "echte" Naturtrompeter) zu kämpfen hatten, waren dagegen enorm, da die Intonation nur durch das sogenannte "Treiben" mit den Lippen korrigiert werden konnte.

Dies könnte vielleicht einer der Gründe für die grosse Verbreitung der Tromba marina gewesen sein. Es ist auf ihr viel einfacher, die "unsauberen" Obertöne (vor allem 11. und 13. Partialton) zu korrigieren, indem man mit dem Daumen etwas fester gegen die Saite drückt. Es lässt dann nur der "Schnarrklang" nach und es klingt ähnlich wie die gestopften Töne des Naturhorns. Mit vorhandener Streichererfahrung war es meiner Meinung nach möglich, innerhalb von ein bis zwei Jahren das Instrument so weit zu erlernen, dass man in einer Messe einen Trompetenpart spielen konnte. Dasselbe hätte auf einer Naturtrompete wahrscheinlich mindestens vier bis fünf Jahre gedauert.

Eine Reduzierung nur auf einen Trompeten-Ersatz erscheint mir trotzdem sehr fragwürdig. Zum einen gibt es Belege für Klöster in welchen im 18. Jahrhundert gleichzeitig Trompete und Tromba marina gespielt wurde, zum anderen hätte es keinen Grund gegeben am französischen Hof über 110 Jahre eine Abteilung "Cromornes et Trompettes marines" zu erhalten wenn dort zeitgleich immer ein Ensemble mit Naturtrompeten, die "Trompettes de la Grande Ecurie" existierte.

All diese Fragen haben mich in meinem Entschluss bestärkt, dem vorhandenen theoretischen Wissen über die Tromba marina einen praktischen Aspekt hinzuzufügen. Dies umso mehr, als das Instrument im 18. Jahrhundert gerade in der Schweiz sehr verbreitet war. Davon zeugen die zahlreichen erhaltenen Instrumente (23 in der Schweiz, davon 7 im Musikinstrumenten-Museum Basel) und die Tatsache, dass in so vielen Schweizer Klöstern (wie z.B. Einsiedeln, Engelberg, Katharinental, Wettingen, Sarnen und zahlreichen anderen) Tromba marina gespielt und auch für sie komponiert wurde.

Das Ergebnis dieses musikalischen "Abenteuers", das von zahlreichen Institutionen grosszügig unterstützt wurde, können Sie in unseren Konzerten und der neu erschienenen CD geniessen und mit dem "ensemble arcimboldo" eine unbekannte, vergessene Klangwelt entdecken.

Thilo Hirsch

Bau der Instrumente:

- Kanton Thurgau, Lotteriefonds
- Kanton Schwyz, Kulturförderung
- Alfred Richterich Stiftung
- Private Sponsoren

Konzerte:

- Kanton Basel Landschaft (Musikkredit)
- Kanton Thurgau, Lotteriefonds
- Kanton Obwalden, Kulturförderung
- Sophie und Karl Binding Stiftung
- Stiftung der Schw. Landesausstellung 1939
- Emil Richterich-Beck Stiftung
- Familien-Vontobel-Stiftung
- Ernst Göhner Stiftung, Zug
- Migros-Kulturprozent
- Stiftung zur Förderung der darb. Künste
- Turgauische Kulturstiftung Ottoberg
- Sarna Jubiläums-Stiftung